从总体上看，山水画的造型特点既不是“具象”的，也不是“抽象”的，而是“意象”的。任何绘画形式，都是通过以“象”的刻划为媒介来表现自然，表现人对于自然事物的认识。所谓“意”，就是我们对宇宙万物的自然规律以及主体的理性把握，即主体的思想、情感。所谓“象”，就是事物的外在形式表现。这个“象”，不是客观事物的全部，而是对“物”的一种概括，提炼之后，对其本质的一种把握。老子说：“道之为物，惟恍帷惚。恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物……”这里的“物”是客观事物，“象”是客观事物的外在表现形式，“象”使客观事物成为可视可感的确实存在；同时“象”又要体现或揭示出“物”中普遍存在的某种规律，即“物”所包含的模糊的、难于琢磨的、变化的、宽泛的内容——“道”。所以旨在表现这一规律——“道”的“象”，虽然从具体事物的内容和形式去尽可能把握这种物的本质，但这种把握往往是由一事物而遍于诸事物，由个别到一般，由局部到整体，因而这时的“象”，不是这一物之“象”，而是这一类事物共有本质之“象”。这“象”就是老子所说的“大象”，大象是不确定的，容纳万殊的，大象所给予人的意蕴是深刻的，无尽的。所以大象不对具体事物刻划追摹。“大象无形”，也就是说“大象”所包含的意是无尽的，大象揭示了宇宙自然事物所存在的普遍规律。孔子说：“圣人立象以尽意”。这里“立象”是手段，“尽意”是目的。显然圣人所立之象，并不是指具体的山水画艺术形象，但却同山水画艺术形象相通、相类。山水画家通过对客体事物的“仰观俯察”，再经过内心的醒透、化合，最终获得含有无尽之意的“大象无形”之象。这里“象”和“意”相互依存，相互启发，“象中有意，意依象生”，循环更替，层出不穷。这里的“象”不是具体的、客观真实的，而是泛指的不确定的，是“类象”，具有代表性和普遍性，是内在的真实，在整体上契合于自然之道，“大象无形”即是有常理而无定形。

　　中国山水画的空间本质上是心灵的空间、精神的空间。

　　从某种意义上说，心灵是外界的东西，是外部的客观现实在心理上的反映，因此可以说心灵是有空间的，心灵即宇宙。对于山水画家来说，宇宙之大千世界即是心灵之大千世界，宇宙之无限空间即是画家心灵的空间，“天地与我共生，万物与我为一”。

　　宇宙自然中的一山一水、一草一木，因为他们生命形式的差异，各有自己的结构样态，各有自己独立生存的领域，各有自己独立的生命欲求，各自拥有自己的特殊空间。同时，他们又共同占有某一空间，就是说它们各自划定的生存空间不是绝对的、固定不变的，而是相对的、变化的。随着各自生命的成长，生命力的运动变化，原有的生命空间亦逐渐由一种样态转化到另一种样态中去，各自的空间边界也随之改变，原来的共有空间变成了某一物的独立空间，生命体征也随之改变。宇宙自然、画中山川乃至一笔一墨等各种生命体，在这种转化中，既充分享受各自独立的生命之美，又能共同体验到一种互生共荣的大和之乐。

　　宇宙空间的和谐，古代先哲用“大中至和”给以总括。“大中至和”作为一种审美形式，我理解即是一种不平衡中的平衡，不和谐中的和谐。作为一种审美境界，可理解为一种各种生命体互生共荣的空间区域，这个区域为各种生命力提供了运动、交流、转化、互动、重生等的多种可能性，也可以说这个空间区域为各种生命体的运动、变化和发展提供了场所，但同时，生命体随着各自相对独立的气脉运行，生命动力和能量的变化，加上外部各种生命力的聚散、纠集，造成各种生命力在运动中此消彼长，由此改变生命体的生命特征及其占有的空间形态。随着各自私有空间的变化，这种共有空间区域也跟着发生变化。这种共有空间区域，具有无限的包容性，不同的生命体，不同的生命运动的力量、速度、状态等在此有无限伸展、扩张的自由性。但是这种自由性是有范围、有约束的，虽然是各自独立生长，但生命体之间普遍存在的生命力的角逐、竞争（占据空间），使生命体之间你中有我、我中有你，由此规定了这种共用空间是自由的但不是任意胡为的特殊性，正是在这种自由而不任意胡为、率性而不娇饰、旷达而不粗野、个性特立而不惟我独尊的有约束的空间中，使各种矛盾的事物、各自独立的生命力在最大限度的对立中趋于平衡，即最大限度的相反相成。其中充斥了阴阳、有无、虚实、刚柔、疏密、动静、缓急等等对立、转化及统一的事物运动变化的形式规律。

　　共有空间或曰中间地带的复杂性、多面性、兼容性，即为生命体提供独立的生存空间，同时也为它划定了一定的范围。它即确立了一物有一物之性、之理，同时也消弭了此物和彼物之间的界线。既注重特殊性、张扬个性，又不把自我凌驾于万物之上，妄自尊大。在这个空间中，“物与物合，物与人合，天与人和”，万物为一；在这个空间中，万物从无到有，从生到死，从最大的对立趋于最大的和谐，从有限到无极，各种生命力最终达成圆融化境。这是一片神秘的、无限迷人的领域，这是山水画家所竭力寻求的心灵家园。

　　山水画艺术形象的“象”同于语言符号，是对应于物的。

　　其画中的自然物象，不以真实为创作目标，同时它又以不完全背离自然物象为手段，是充分利用有形有限的象去表达无穷无尽的意。山水画意象中的“象”，不是纯客体的事物自身，而是客体事物中诸多属性被画家所感觉，并注入了画家主体的情感、审美理想，是客观形象经过画家的主观综合改造之后的一种创造性的表象。这种表象即是艺术家独特的艺术语言符号。山水画中的山石、树木、房子、云等艺术形象，就是画家主观对客观自然的一种能动的提炼概括之后，所转化成的笔墨语言符号，这种笔墨语言符号所构成的象是手段、是技，其宗旨就是要以这种形象作为载体，来表现宇宙自然所蕴含的“道”或称之为“神”或称之为“意”，以及画家自身的“纳于大麓，藏之名山”的山林怀抱。山水画，透过笔墨艺术形象，在有形之象中以及无形之象外，揭示出画家“爱乎丘山”、“渴慕林泉”的旷远情怀以及高洁的心境。庄子所谓“得意而忘言”，于中国画则是“得意而忘形（象）”。山水画没有忘形，没有舍弃形而求神，而是“以形写神”，是通过对客观自然的提炼、概括、取舍、加工之后的“收妙创真”。其创造的艺术形象不是凭空虚构的，而是对应于物象，既体现了客观物象之真，又揭示了一己的内心之真。

　　山水画家，往往借山水来表现自己高尚的意志。“意”是主体心情同客观事物普遍规律的和谐化一，“意”是自我的情感、思想，是个体的心灵。在这里，主观情感物象化、客观物象情感化。晋宋时期的王微，在他的《叙画》中，提出山水有“灵”的观点，认为山水画的本质在于：“本乎形者融灵，而动变者心也。”就是说，山水画所画的山川之形，是与神灵相通的，“心”则能随着与神灵相通的山川而发生感应变化。山水画家即是全心全意地把自身融入山水之中，通过体察山水、画山水，而使心灵得以安顿，精神得以寄托。

　　在山水画家心目中，宇宙万有并非是死寂的存在，而是一山一水皆合“道”，一草一木栖“神明”。画家面对宇宙万有，离形去智，虚空灵腑，在心灵深处照见自然万物所流布的“神明”、“性情”，使画家自身的生命力和万象所蕴含的生命力息息相通、心心相印。如唐代顾况《画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明”。明代唐志契的《绘事微言》云：“山性即我性，山情即我情，……水性即我性，水情即我情，……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，……画与写者，正在此着精神。”山水画绝不是停滞在一事一物之上，对一事一物作无尽的毕肖的追求，而是体现了神秘、蕴藉和那种幽深、自然的意趣。这种意趣既是画家在对宇宙自然静默观照、沉思默想中的真实感受，同时又是从“本性”中幻化出的一种心与万物混一的如禅宗所追求的一种含糊、玄妙、似是而非、亦此亦彼的心象。所以中国画家作画在挥毫泼墨之际，往往凭借的是直觉的瞬间判断和非理性的顿悟，在观察感受大自然获得心灵的融通即“得于心”的前提下，不假思索一挥而就，即“应于手”。正如石涛的《题墨菊诗》所言：“兴来写菊似涂鸭，误作枯藤缠数花。落笔一时收不住，石棱留得一拳斜。”由于水墨写意工具材料的特殊性，白纸黑墨、不可更改，夏冰作品中“误作”、“误画”在所难免，而其往往又能将错就错，乘兴挥洒，不拘形似、不假修饰、抒写性灵、得意忘形。所谓“方法从自性生”。

　　由此可见，山水画家追求“天趣自然之妙”，追求一种“自性”和宇宙合一的精神体验。其作画过程，是心灵自由解脱的过程，是梵我合一的精神自由幻化的心境体验的过程，是象中有意、意依象生的审美领域开拓的过程。